南京定做舞台服装-南京表演服装哪里有卖

穿汉服游古都渐成时尚，南京夫子庙着汉服者越来越多

春节前夕，渝帆与几位朋友在古都南京旅行，重点游览了夫子庙-秦淮河风光带的众多 旅游 景点，比如夫子庙、瞻园、白鹭洲、秦淮河、明城墙、大报恩寺、江南贡院、瞻园等，这是南京 历史 悠久、文化荟萃的传统老城区，集自然风光、街市民居、山水园林、乡土人情、庙宇学堂、 美食 购物、科普教育、节庆文化等多种景观于一体，是中国著名的开放式国家5A级 旅游 景区和中国 旅游 胜地四十佳。

在这一片区域，有很多闻名全国的景观，比如南京的母亲河和古老文明的摇篮——秦淮河，它素有“六朝烟月之区，金粉荟萃之所”，更兼十代繁华之地，因“衣冠文物，盛于江南；文采风流，甲于海内”，而被人们称为“中国第一 历史 文化名河”。

此外，南京的夫子庙也是闻名全国的是中国四大文庙之一，与曲阜孔庙、北京文庙等齐名，是中国古代江南文化枢纽之地、金陵 历史 人文荟萃之地，不仅是明清时期南京的文教中心，同时也是居东南各省之冠的文教建筑群，是中国最大的传统古街市。

在这里不仅可以品读南京的 历史 文化，还可以乘坐游船穿梭于秦淮河中，去感受杜牧“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花“、刘禹锡”朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家“……等众多文人墨客在此留下的众多脍炙人口的名篇诗意。

在夫子庙秦淮风光带游玩期间，给我们印象深刻的除了厚重的文化、修久的 历史 、诱人的 美食 ，还有随处可见的古装（或者称其为汉服），并不像其它地方的人穿汉服是为了拍照，在夫子庙一带的南京人似乎穿汉服是一种享受，这种服装穿着让他们觉得舒服。

所谓汉服，并不是汉朝的服饰，而是汉族的传统民族服饰，又称为汉装、华服。主要是指约公元前21世纪在至公元17世纪中叶（明末清初）近4000年中，以华夏（汉后又称汉民族）民族文化为基础，通过自然演化而形成的具有独特华夏民族文化风貌性格，区别于其它民族的传统服装的装饰体系；或者说：“汉民族传统服饰”是从夏商周时期到明朝，华夏（汉）民族所着的、具有浓郁华夏（汉）民族风格的一系列华夏（汉）民族服饰的总称。

汉服是世界上 历史 最悠久的民族服饰之一。据《史记》记载，华夏衣裳为黄帝所制，“黄帝之前，未有衣裳屋宇。及黄帝造屋宇，制衣服，营殡葬，万民故免存亡之难。”（《史记》卷一 五帝本纪 第一）约五千年前，中国在新石器时代的仰韶文化时期，就产生了原始的农业和纺织业，开始用织成的麻布来做衣服，后又发明了丝蚕和丝纺，人们的衣冠服饰日臻完备。

汉族的服饰自周代至明清，三千多年来汉人服装的基本特征是没有大的改变。黄帝时代冕冠出现，服饰制度逐渐形成。夏商以后，冠服制度初步建立，西周时，逐渐完备。周代后期，由于政治、经济、思想文化都发生了急剧的变化，特别是百家学说对服饰的完善有着一定的影响，诸侯国间的衣冠服饰及风俗习惯上都开始有着明显的不同。并创造深衣。冠服制被纳入了“礼治”的范围，成了礼仪的表现形式，从此中国的衣冠服制更加详备。直到近代西主文明对我国的影响日益增加，汉服才逐步退出 历史 舞台。

随着我国经济的不断发展，人们渐渐意识到民族的才是世界的，在加大少数民族文化的保护与传承的同时，对于汉族文化的挖掘与传承也加大了力度，民间开始出现很多的汉服社群、圈子，大家都以着汉服为乐，享受那种文化回归的乐趣，由此在全国各地渐渐形成了汉服热。

这种汉服热的现象在南京的夫子庙秦淮河风光带上尤为明显，他们觉得穿古装、游古都，才更有韵味，厚重的青砖，绵延的城墙，壮观的城楼，与华丽的汉服相得谊彰，据其中的身着宫庭装的美女介绍，她家里有五套古装，每到周末，就会脱下工装，换上汉服，约上朋友，一起去逛夫子庙秦淮河，一起寻 美食 ，一起拍美照，一起享受这引人注目的汉服生活。在她的身边，像她这样的年轻男女还有很多，大家都把汉服当普通衣服穿，并不是为什么节日或活动而穿，而是为自己的乐趣而穿，已经成为她们生活中不可或缺的一部分，而在渝帆看来，这种汉服热也是文化自信的具体表现。

能站在这里，我觉得特别幸福

文/安妮

日本“85后”导演松居大悟在2017年的**《冰淇淋与雨声》中，一镜到底地用伪纪录片的方式勾画了一幅追逐舞台梦想的年轻人群像。

**里，英国著名剧作家的一部作品将在小城市的剧场上演，演员都是鲜有演出经验的年轻人，他们通过遴选，梦想站上充满荣光的舞台。一次排练间隙，大家围坐在排练厅喝啤酒，剧中现场乐队的乐手在助兴的说唱里唱道：“居酒屋不是我生活的全部意义/其实你也发现了吧？/还有不得不去实现的梦想。”

影片最后，他们的演出被叫停，剧组成员不顾一切地敲碎门锁冲进剧场，面对空无一人的观众席完成了演出。上台前，他们把胳膊搭在彼此肩上，围成一圈，相互打气。其中一个女孩子说：“能站在这里，我觉得特别幸福。”

在大多数观众看来，《冰淇淋与雨声》是一部关于理想主义的青春残酷物语，其中不乏“中二”的口号，正如那首说唱里的另一句歌词，“甩掉汗水/擦干眼泪/掀起革命/推翻黑暗”。但对于像片中主角们一样的话剧演员来说，画面中的面试、排练、演出，还有舞台光亮背后的迷茫与焦虑，如同一面镜子，立在他们面前。

演完这场戏，谢幕，然后去哪里？

面试

就演员这个群体来说，戏剧圈是个相对封闭的熟人圈子。

舞台上的话剧演员大致分三类，成为职业演员也就有三种路径。科班院校的毕业生，拥有一定的校友资源，起步经历基本雷同，大多是通过师哥师姐介绍，开始进组演戏；校园剧社或民间非职业团体的爱好者，常年参加各类表演培训班和工作坊，小剧场话剧和各种竞赛中常有他们的身影；影视、舞蹈、行为等表演艺术领域跨行来的演员，往往因为机缘巧合接触话剧，觉得有意思，就演下去。

不过，无论你是谁，有怎样的表演履历，想上一个戏，都得过面试这一关。

孙书悦是国内话剧观众熟悉的女演员，在话剧海报上看见她的名字，观众眼前会瞬间蹦出她那张时刻挂着灿烂笑容的脸。孙书悦从小学舞蹈，10岁就考入了解放军艺术学院。2002年，她膝盖受伤，负担不了繁重的舞蹈训练了，那时她17岁，开始琢磨转行。起初，她没想过当话剧演员，在她的想象中，“演员”就是明星，、章子怡那样的大美女才叫演员。她开始报夜校，学广播电视，老师说她声音好听，挺适合当演员。也是在那个时候，南京前线话剧团要排大戏，需要一个会跳舞的女孩子，借这个机会，孙书悦调入话剧团，走进了全新的世界。

做演员的这十几年里，孙书悦演过院团的大戏，后来又离开体制，开始北漂。她演过三宝音乐剧，去过开心麻花，参加过中外合作的大剧组，也演了大量具有实验色彩的小剧场作品，一步步走来，逐渐获得了行业和观众的认可。孙书悦最喜欢听到的评价是“自如”，她认为这意味着自己的表演贴合角色，完成了应有的表达。2018年，孙书悦出演了8部话剧，其中包括陈数主演的易卜生名剧《海上夫人》、著名话剧导演易立明执导的《帝国专列》、法国导演米歇尔·蒂迪姆和他的团队改编的鲁迅名作《阿Q》……不过这还不是最忙的时候，更早以前，也有一个月排4部戏的情况。她这种状态，属于成功话剧演员的报复性工作，报复的，是早年那些没有戏演的日子。

孙书悦和几个相熟的演员朋友有个小群，平时除了发吃吃喝喝，就是互相告知面试资讯。话剧剧组像一个个神秘的地下幽灵组织，如果人头不熟、没有知名度，演员知道组讯的时候，剧目已经开票了。院团外的话剧演员几乎都是独立演员，没有经纪公司或经纪人，每个人都在单打独斗。以前介绍剧组，都靠朋友口口相传，这几年好一些，很多剧组都会在公众号发布演员招募信息。

话剧剧组的面试，因为导演排戏方式和工作方法的差异，几乎没有可以摸索的套路。“越是大导演，选演员的过程越奇怪。”有一位与“大导”林兆华合作多次的演员曾告诉我，面试的时候，大导会坐在靠墙的角落里，离演员很远，参加面试的演员随意展示，整个过程中，大导就像睡着了一样，也不说话，演员自己觉得可以了，就回家等消息。她后来跟大导工作久了才知道，他选演员的方式是听声音，不光是台词，还有被扔在舞台上的时候，演员的气息。

“我不是会面试的那种演员，每次面完都觉得自己特别差，可能我就根本不是干演员的料。”有时候剧组会发要求演员展示的剧本片段，她就自己在家排练，没有剧本的时候，就准备一段独白。在数不清次数的面试中，孙书悦很喜欢“工作坊型”的面试。一些个人风格强烈的境外导演会把自己的工作方法设计成一个工作坊，“导演其实想看演员能不能适应自己的工作节奏，说白了就是合不合得来。这对于演员来说很幸福，去面试也是一次免费学习的机会”。

像孙书悦这样的北漂话剧演员有很多，以前有个资深制作人跟我说过，“一个演员，在北京，只要勤奋，都能吃上饭”。这话听起来挺绝对，但也道出了圈子的大流动性和狭窄性，“成熟的戏都要巡演，新戏也要排，面10个组，总能面上一两个，因为一共就那么些人”。

处于“行业顶流”位置的孟京辉戏剧工作室每年都会公开招募新演员。能演孟导的戏，演出场次有保证，是刚刚入行的年轻演员梦寐以求的地方。不过，工作室内部也竞争激烈，毕竟只有极少的演员才能成为刘晓晔或者黄湘丽，而且演的戏始终是一个范儿。新演员想进去，也会有老人儿离开，“我在这里已经学不到新东西，我毕业了”。

排练场

每个话剧演员都知道，如今的时代，即便在大剧场演一次主角，或者跟某位大导演合作了，也不可能一夜成名。所以，除了赚演出费和对表演本身的热爱以外，有选择权的演员看中的，就是能不能学到新东西。

在排练场，演员始终在暗中观察导演。话剧观众公认的演技派王学兵谈起演过的戏，说得最多的就是排练，也不讲故事，都是自己的思考和总结。“大导教给我很多道理，他是第一个让我明白演戏是怎么回事儿的人；田沁鑫导演‘很中国’，排练的时候，她给你展开的是一幅中国画卷；克里斯蒂安·陆帕，波兰人，是个哲学家，跟我们有很多交流，他会把想到的东西都放在舞台上，反复审视，我们可能不太清楚他到底想往哪里去，但他自己是很清醒的，只不过他会把思考的过程毫无保留地跟我们分享。”

话剧演员很少谈论“演技”这件事，在他们看来，演技是一项基本功。“没有演技的人才会不停地讨论表演是什么吧？”说这句话的时候，孙书悦脸上有一种玩笑式的刻薄，带着这个表情，她说起近两年的几档热播综艺，“现在的影视表演，门槛太低了”。在她看来，演技是技术，说得通俗一点，就是“活儿”，表演真正难的，是“里面”的东西。

孙书悦跟香港著名导演邓树荣有过一次令她印象深刻的合作。邓树荣是个瑜伽爱好者，不太喜欢说话，总要求演员在行动中自己感受。《安提戈涅》是古希腊经典，意蕴丰富，把剧本演好本来就不容易。邓树荣的舞台有很强的宗教感，演员要压低声音、缓慢移动，形成一个特殊的能量场。起初，演员们都不明白行动的意义，在剧本上做大量笔记。“此处抬腿到膝盖”“说这个词的时候慢慢回头”……大家都不知道为什么要用大量的时间抬起头，用一种近似于窒息的声音说台词。“排练过程特别痛苦，每天都想着赶紧演完算了。但是有一天，我在台上，突然就懂了，那个时刻好像有神明眷顾，我觉得自己前进了一大步。”

不断地学习和吸收是个艰难的过程，演员把它称为“打破”，打破自己，就是进步。“学校里教的东西，刚开始可以帮助你演几个戏，但很快就不够用了。世界变化太快，总有没见过的新方法。有的导演要贴近生活，有的导演要间离。就连戴不戴麦克风、如何控制音量，每个人都有不一样的要求。”孙书悦回想自己十几年的舞台表演经验，笃定地说，“剧场里没有万能的通行证。”

话剧演员们喜欢相约看彼此的戏，散场后，刚下台的演员妆都来不及卸，就被拉去喝酒，气氛等同于批判大会，朋友们你一言我一语地指出表演上的细节问题。

“我上个戏，有个特别好的朋友来看了，看完就非常严厉地批评我。”孙书悦说的这个戏，是日本剧作家郑义信的《杏仁豆腐心》，两个人的小剧场戏，故事发生在一对即将分手的情侣共处一室的最后一夜。“他直截了当地告诉我，‘你根本不爱这个男人’。我蒙了，这句话否定了我所有的表演。”当时是作品首演，听了批评，孙书悦当晚就联系了搭档，约他第二天提前到剧场“找感觉”，他们坐在布景上，在黑暗中背靠背，拉着手，做默契训练。“演过几轮后，那个朋友又来看了一次，他说这次看到爱了。我们俩都特别高兴。”

在这样的来往中，演员们缔结了特殊的温暖情谊。去年下半年，孙书悦在《杏仁豆腐心》中的搭档签了经纪约，暂别舞台，开启了影视演员生涯。“太好了，我现在就希望他赶紧火，多赚钱，以后演的都是自己喜欢的角色。”

实际上，话剧演员几乎都不排斥参与影视表演，很多人把自己比作海绵，希望能从丰富的表演形式中多吸收。但他们并未真正踏上影视道路，多是因为影视“不过瘾”，“舞台很干净，因为演出的那段时间只属于你和角色，没有手机，没有真实的生活”。

刚开始做演员的时候，孙书悦的理想是“变得忙碌”，她希望工作填满生活，一直有戏演。现在真的过上了这样的日子，她又很不安，“戏连着戏，不好，不利于创作，对角色不负责任”。孙书悦提起她看过的一部纪录片，片中，一位欧洲的老演员自豪地对着镜头说：“我的一生收获颇丰，足足演过5部话剧！”

巡演

戏剧的不可复制性决定，演员一旦开始一个角色的创作，就要面对随时可能出现的演出安排，某个剧目卖得好，可能一年甚至几年都很难有时间去演别的作品。演员与角色共生共灭，巡演的过程就像谈恋爱，演员可以通过场次的积累不断完善角色，同时也需要对抗偶尔袭来的对角色的厌倦。

我去采访孙书悦的时候，她正在为当天晚上前往榆林演出做准备。几天前，同一部作品在成都演出，剧组经历了一次令人哭笑不得的“失窃”事件。

“我们的道具和布景都丢了。”导演希望作品呈现日常的家庭氛围，所以舞美师设计了很多日用小物件，连同家具，剧组把一个起居室搬上了舞台。第二天进场撤台时，很多道具不翼而飞，“我后来是在保洁阿姨的宿舍找到我在台上穿的拖鞋的。我们的道具太生活化，物业都当废品处理了”。

在话剧剧组，尤其是巡演时，演员常常需要自己管理服装和道具，出门常备两个大箱子，一箱是角色的行李，一箱是自己的。很多戏剧从业者都把巡演当作是一场冒险般的旅程，过程中什么都有可能发生，每个人都在长期的“游牧”生活中练就了处变不惊的本事。一起解决重重困难的工作伙伴，久而久之成了兄弟姐妹，了解彼此的生活习惯。遇到海外巡演，人手不够，演员甚至需要爬挂灯、自己上街发宣传单页。“话剧演员这个职业干久了，真成了万金油，也挺好，都是观察生活。”

中国的话剧观众集中在一线城市，在戏剧刚刚开始兴起的地方，演员常常要面对惨淡的上座率，还有更糟糕的，不专业的合作方。

西方的演出行业是没有话剧演员和影视演员之分的，就是“演员”，演什么都是同等待遇。“我希望我们也能有这样的一天，整个生态能变好。”

孙书悦的粉丝喜欢叫她“小美”，这是她给自己起的网名，原因是刚做演员那会儿，非常流行的《大富翁》 游戏 里，有个叫孙小美的角色，她觉得好听。话剧演员的粉丝总有很高的黏性，很多演员都拥有一批“只要你演，我就买票，跟你一起跑巡演”的忠实观众。但行业生态的限制带给年轻演员的发展局限很残酷，即便已经凭借小剧场作品走遍全国，拥有一定的票房号召力，孙书悦依然没有在大剧场剧目中出演主角的机会，那些角色都是为明星或资深演员准备的。而另一端，总有曾活跃在话剧舞台上的演员悄然离开，去演影视，或者转行做别的。年复一年地演出，孙书悦也到了在外人看来挺尴尬的阶段。“我心态挺好的，不管以后怎么样，只要我这辈子不离开戏剧这件事儿就行。”她停顿了一会儿，看起来像是憧憬未来，“我希望我快点变老，很多好角色都要年纪大了才能演呢！”

《冰淇淋与雨声》里的那场演出被叫停的时候，29岁的女主角孩子气地对剧场管理人大喊：“我们是拥有不同个性的小宇宙啊！”混迹在剧场的人，多多少少有点“中二”，他们身上贴着理想主义的标签，佛系地经营自己的宇宙，和角色一起，度过万花筒般的生活。

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1、昆曲

昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。

2、高腔

高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。

3、梆子腔

梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。

4、京剧

京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。

5、评剧

评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行

6、河北梆子

河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等

7、晋剧

晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。

8、蒲剧

蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。

9、上党梆子

上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。

10、雁剧

雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。

11、秦腔

秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。

12、二人台

二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。

13、吉剧

吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。

14、龙江剧

龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。

15、豫剧

豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。

16、越调

越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。

17、河南曲剧

河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。（

18、山东梆子

山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。

19、吕剧

吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。

20、淮剧

淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等

21、沪剧

沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。

22、滑稽戏

滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。

23、越剧

越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。

24、婺剧

婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。

25、绍剧

绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。

26、徽剧

徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。

27、黄梅戏

黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。

28、闽剧

闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。

29、莆仙戏

莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。

30、梨园戏

梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。

31、高甲戏

高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。

32、赣剧

赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。

33、采茶戏

采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。

34、汉剧

汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。

35、湘剧

湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。

36、祁剧

祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。

37、湖南花鼓戏

湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。

38、粤剧

粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。

39、潮剧

潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。

40、桂剧

桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等

41、彩调

彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼，富于生活气息。最为著名的剧目是《刘三姐》。

42、壮剧

壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。

43、川剧

川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《水微澜》、《变脸》、《金子》等。

44、黔剧

黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。

45、滇剧

滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。

46、傣剧

傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。

47、藏剧

藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。

48、皮影戏

皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。

中国戏曲

1 、

中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。

2、

中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

3、

中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。

4、

中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。

中国戏曲

1 、

中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。

2、

中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

3、

中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。

4、

中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。

主你学业有成

回答者：五岳独尊zzzz - 榜眼 十三级 4-23 11:22

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